Estimados ciberlectores, comparto un artículo sobre la película Madeinusa, publicado hace un par de años en la revista En la sala de espera n°2 (Lima, octubre de 2012, pp. 13-26). Se agradecen la lectura y la difusión.
Andinismo y Madeinusa:
La pervivencia de los Andes ahistóricos*
Jorge
Terán Morveli
Universidad
Nacional Mayor de San Marcos
[…] A
pesar de que la película es un universo construido, tiene tantas conexiones con
la realidad que, de alguna manera, es también real […] El incesto aparece en la
película como un elemento más. ¿Sabías que en las altas
esferas del incanato no había una mirada negativa hacia el incesto?
Claudia Llosa (entrevista de Alberto Servat)
0. Introducción
Hacia el 2006, Claudia
Llosa, una joven directora peruana, sorprendía a la crítica cinematográfica con
una película que desarrollaba el viejo tópico del mundo andino, específicamente
el mundo indígena[1]. Bajo el llamativo título
de Madeinusa, el film era presentado
a diversos festivales, concitando el interés y el aplauso del público y de la
crítica especializada, al ofrecer un notable manejo de las técnicas fílmicas,
un atrayente guión y una sobresaliente actuación de su protagonista. Méritos
que le permitieron hacerse de diversos premios en festivales internacionales de
cine -Rótterdam, Málaga, Mar del Plata y Lima, entre otros-. Una vez estrenada
en Lima, la película despertó polémica y, desde entonces, ha merecido algunos
comentarios y reflexiones en el circuito de la
crítica cinematográfica y en el académico. El punto central sobre el que se
discutió fue el de la representación del mundo andino como un espacio geográfico-cultural
exótico y salvaje. Las posiciones encontradas, básicamente, se pueden agrupar
en dos argumentos:
1) La representación contenida en la película ejerce
violencia simbólica[2] contra el mundo andino (Sánchez
León, 2006; Vivas, 2006; Zevallos, 2006; Medina, 2007; Ubilluz, 2009). Esta
lectura se comprende en el marco de las ideologías[3]
contenidas en todo producto cultural (literatura, cine, teatro, televisión,
etc.), donde este juega un rol
fundamental en la reproducción, justamente, de las ideologías dominantes
o en la posibilidad de constituir ideologías alternativas, posiblemente
subalternas. Se reconoce el carácter ficcional de estos discursos; no obstante,
la relación que establecen con referentes violentados, convierten a estos
discursos, a estas representaciones, no sólo en artefactos estéticos, sino en
actos éticos. Es decir, se incide en el contenido ético del texto estético Madeinusa.
2) La representación del mundo andino propuesta en la
película es, sobre todo, ficción; por lo tanto, buscarle alguna relación determinante
con el referente es poco menos que atentar contra la libertad de creación del
artista (cinematográfico, literario, plástico, etc.) (Bedoya, 2006; Benavente, 2006;
Delgado 2006). De tal manera que leer esta clase de textos en clave ideológica
es un error pues el arte excede cualquier tipo de ideología, al ser o provocar
más sensibilidades humanas universales que no se restringen a marcos ideológicos.
Lo contextual es apenas un pretexto para contar una historia que porta valores
aterritoriales. Así, Madeinusa es, en
principio, un artefacto estético cuya función es entretener y, eventualmente,
promover valores universales.
La primera postura repara en la violencia que recorre
la sociedad peruana y que no involucra sólo los aspectos estructurales y
políticos de la misma, sino, también, el simbólico. Así, la educación antes y
los medios de comunicación masiva ahora, contribuyen a la permanencia de un
imaginario colectivo que refrenda la continuidad de las estructuras de nuestra
sociedad; de tal manera que las relaciones jerárquicas al interior de esta se
pretenden naturalizadas. En un circuito que se retroalimenta –las prácticas
culturales alimentan la estructura y la estructuras permiten las prácticas- los
discursos masivos contienen, en su mayoría, violencia simbólica. Y el cine no
puede ser una excepción.
La segunda postura apela a la separación entre mundo
representado y referente[4]. Si
bien el primero guarda una relación con el segundo, este lazo es funcional en
tanto permite al autor (cineasta para el caso) jugar con las posibilidades que
le otorga la libertad creativa. De tal manera que el mundo representado es
ficcional y el referente una materia prima pasible de ser modelada en aras de
la perfección estética. En ese sentido, pedirle alguna relación ética a la
ficción resulta obtuso, puesto que los mundos representados son, básicamente –y
casi exclusivamente- artefactos estéticos. Y esta es la única manera autorizada
de disfrutarlos.
Esta segunda vía, que incide en la dicotomía ética -
estética, pasa por alto las relaciones que se producen, de hecho, entre el
mundo representado y sus referentes. Si bien aquel no refleja este, sí lo
media. Estamos ante un fenómeno de mediación. Williams (1980) entendía las
potencialidades del término “mediación” en tanto que –a diferencia del
insuficiente de “reflejo”- permitía describir un proceso activo, sobre la base
de un sentido general de este como acto de intercesión, reconciliación o
interpretación entre elementos extraños. Así, “todas las relaciones activas
entre diferentes tipos de existencia y conciencia son inevitablemente reconciliados,
mediatizados” (119). El estudioso británico concebía este proceso como parte
intrínseca de las relaciones al interior de la sociedad. Aclaraba: “No hemos de
esperar encontrar (o encontrar siempre) realidades sociales directamente
“reflejadas” en el arte, ya que pasan (a menudo o siempre) a través de un
proceso de “mediación” en el cual su contenido originario es modificado” (118).
De tal manera que las relaciones del arte -como producto cultural ubicado en la
superestructura- con la estructura se explican a través de la mediación. De
otro lado, la heterogeneidad de la sociedad permite entender las diversas
perspectivas que se generan en relación a la posición social de los artistas. En
ese sentido, podemos entender el arte como un producto ideológico. El texto
ficcional puede no ser blanco de críticas en relación a su cercanía o lejanía
con el referente real; por las “lealtades” o “traiciones” en relación a éste[5]; sin
embargo, la ideología que porta sí merece ser objeto de estudio, de análisis,
interpretación y crítica. Dicha ideología sí amerita interrogante.
¿Qué ideología motiva Madeinusa? Postulamos que la perspectiva manifiesta en dicho filme
se inserta dentro de y actualiza una larga tradición enunciada desde la ciudad letrada
que se aproxima al mundo andino a partir del racismo cultural[6]. En
tal sentido, existe una ideología que cerca los Andes a través de un proceso de
representación[7]; proceso al que Orin Starn
–siguiendo la propuesta de Edward Said sobre el Orientalismo- denomina
Andinismo. Para demostrar lo mencionado vamos a dividir nuestra investigación en
tres secciones. La primera nos ofrece un recorrido
por los sentidos de la propuesta de Said y la reformulación de Starn para el
caso andino. En la segunda sección demostraremos la pervivencia del
andinismo en Madeinusa sobre la base
de la discusión de ciertos tópicos relevantes en la película. Finalmente, se
propone -a manera de conclusión y recomendaciones- un breve examen de las
implicancias que este tipo de discursos y continuidades acarrean.
1. Andinismo -y Orientalismo-
Edward Said en Orientalismo (1978) repara en los discursos etnocéntricos elaborados desde Occidente sobre Oriente, a través de una larga tradición que puede, incluso, rastrearse en los primeros encuentros entre ambas culturas. Esta práctica constituye el denominado Orientalismo, definido como:
Un
sistema de representaciones delimitado por toda una serie de fuerzas que sitúan
a Oriente dentro de la ciencia y de la conciencia occidentales y, más tarde,
dentro del imperio occidental. […] El orientalismo es en sí mismo el producto
de ciertas fuerzas y actividades de carácter político. El orientalismo es una
escuela de interpretación cuyo material es Oriente, sus civilizaciones, sus
pueblos y sus regiones (1990: 245).
Así, a
través de la historia Occidente crea tanto a Oriente como al oriental y a su
mundo. Son las diversas disciplinas científicas occidentales las que
constituyen Oriente y lo oriental. Esta práctica, entendida como una visión
política de la realidad, tiende a establecer perspectivas binarias, donde
existe un espacio conocido (Europa, Occidente, nosotros) frente a otro ajeno
(Oriente, el Este, ellos). En tal sentido, esta divisoria permite la
constitución y definición de Occidente. En ese proceso, Oriente es considerado
un campo hermético, homogéneo, definido a
priori, reducido, incluso, al estereotipo. Perspectiva, a todas luces,
etnocéntrica y que establece un vínculo
irreductible –latente o manifiesto- entre conocimiento y poder.
En 1991, Orin Starn, partiendo estas propuestas acerca del Orientalismo, sobre la base de la labor de los antropólogos en relación a la reflexión acerca del mundo andino en el contexto previo al surgimiento de la violencia en los Andes peruanos durante la década de los ochenta, propuso la existencia de un fenómeno similar denominado Andinismo. Starn (1992)[8] definió a este como:
[Las] representaciones que sitúan fuera de la historia moderna a los actuales campesinos serranos. Durante el siglo XX, se han extendido a lo largo de las fronteras discursivas imágenes de la vida andina como si ésta hubiera permanecido intocada desde la época de la conquista española, para convertirse en un motivo central en los escritos de novelistas, políticos y viajeros, además de las representaciones visuales de cineastas, pintores y fotógrafos (17-18).
Este conjunto de discursos
establece dicotomías entre occidental y no-occidental, europeo y andino,
costeño y serrano, urbano y rural,
occidental e indígena, moderno y tradicional, capitalista y precapitalista,
cristiano y pagano, individual y colectivo. Enseguida, homogeniza, esencializa y
–en muchas oportunidades- estereotipa las variables andinas, de tal modo que la
heterogeneidad andina se reduce a categorías como “lo andino”, “la cosmología
andina”, “la cultura andina”, etc. Así, el mundo de los Andes se comprende como
una constante que se remonta, inclusive, al periodo pre-colombino. Ahora, si
bien, por un lado, las actualizaciones del Andinismo pueden poseer un sentido
igualitario y antirracista, por otro, persisten residuos de paternalismo y
jerarquía.
Sin embargo, tras el inicio
del conflicto armado interno surgido a partir de 1980, el Andinismo, cuando
menos en el campo de la antropología –menciona Starn-, entraría en crisis, pues
la guerra demostró que las viejas estructuras binarias, donde las culturas eran
percibidas estáticas y las identidades sólidas, no
podían continuar explicando los imaginarios sociales que se manifestaron en el
mundo andino.
Si bien, el Andinismo ha
sido discutido por diversos autores[9], no
se ha puesto en entredicho como práctica constante al interior tanto de las
representaciones realizadas desde las disciplinas científicas como de las
representaciones elaboradas en general, para el caso de la sociedad peruana, desde
los espacios occidentalizados (urbanos sobre todo); incluyendo, por supuesto, a
los discursos producidos en las artes y los medios de comunicación masiva. En ese sentido, el Andinismo exterioriza la
pervivencia de una ideología que podríamos calificar como etnocéntrica y
racista[10]. De otro lado, también es cierto que generalizar dicha
práctica al interior de la sociedad peruana no deja de ser un acto
esencialista. Desde nuestra lectura, asumimos que el Andinismo no incluye la
totalidad de las representaciones en nuestra sociedad, pero sí constituye la
mayor parte de estas que son, además, las que se difunden con mayor amplitud. Así la ideología que el Andinismo
porta es asumida, por la gran mayoría de los peruanos, como natural y no como
una construcción cultural.
2. Madeinusa y la pervivencia
del andinismo
Como
veremos a lo largo de este apartado, el filme presenta una serie de imágenes
que se inscriben al interior del andinismo. Partimos de un abreviado argumento
del filme a partir de la historia de Salvador Ariendi, en vista que es su
presencia y, sobre todo, su mirada las que alteran el acontecer de la familia
Machuca y descubren los sentidos del pueblo de Manayaycuna (según la traducción publicitada:
“pueblo al que no se debe entrar”).
2.0. Sucintamente, la historia del filme narra la llegada fortuita
de Salvador, un joven limeño, al pueblo de Manayaycuna, horas previas al
comienzo de las festividades por viernes santo y que se extenderán hasta el
domingo de resurrección; el llamado Tiempo Santo. Debido a un huayco que afecta
la carretera que lo lleva hacia su destino (Richcane y la compañía de minas Siemense),
el chofer que lo conduce (“El mudo”) lo deja varado en dicho pueblo,
prometiendo retornar el próximo domingo. En este pueblo encuentra a Madeinusa, elegida
virgen de la festividad, quien vive en compañía de su hermana (Chale) y de su padre
(Don Cayo Machuca, alcalde del pueblo y mayordomo de la festividad). Este ha
sostenido relaciones incestuosas con la hermana y aguarda el Tiempo Santo para
mantenerlas con Madeinusa. La madre se encuentra ausente, puesto que abandonó
la casa en un pasado indefinido, rumbo a Lima. De ella, Madeinusa, tras una
requisa paterna, sólo conserva unos aretes que usará, cual fetiche, durante el
Tiempo Santo. Una vez descubierta la presencia de Salvador despierta reparos en
la comunidad, por lo cual es encerrado, con ardides, en el establo del alcalde.
Poco después se evade con suma facilidad. Se dedica, entonces, a recorrer el
pueblo durante la fiesta. En determinado momento de la película mantiene relaciones
sexuales con Madeinusa, quien solicita en vano que la lleve a Lima. El padre
descubre el hecho –la virginidad de la hija no le fue entregada- y consuma el
incesto, el cual es observado por Salvador. Este decide llevarse a la muchacha
a Lima y emprenden la huida. Sin embargo, Madeinusa, en medio de esta, decide
retornar en busca de los aretes, arrebatados por el padre instantes previos
a la consumación del incesto. Estos han
sido destruidos por su progenitor, lo que acarreará su muerte, pues la muchacha
aprovechará su borrachera para envenenarlo. Cuando Salvador vaya en su
búsqueda, Madeinusa y Chale lo acusarán de haberlo asesinado. Finalmente, conducida
por “el mudo”, la muchacha inicia el viaje a Lima.
2.1. Reiteradas escenas a lo largo del filme
configuran a lo andino como un espacio marcado por la suciedad. Dicha configuración,
sin embargo, no se restringe solo al espacio físico sino que, como veremos, se
extiende a la moral practicada por sus ocupantes. Es decir, estos poseerían una
suciedad moral acorde con la suciedad material del lugar que habitan. Esta
mirada no es reciente en los discursos urbanos sobre el mundo andino. Kristal
(1991) ha reparado en la tradición de estas representaciones sobre el mundo
andino elaboradas desde los espacios urbanos, sobre la base del estudio del
indigenismo primitivo. Una serie de estereotipos se han ido constituyendo a lo
largo de siglos, articulada en una categoría macro que podemos denotar como la
oposición entre civilización y barbarie. Entre los muchos elementos que
articulan esta oposición el discurso sobre la higiene es fundamental. De la Cadena (2004), partiendo
del caso del indigenismo cusqueño de los años veinte del siglo pasado, señala
que la élite involucrada no ostentaba claras diferencias a nivel fenotípico con
los sectores indígenas, por lo que el criterio de diferenciación se va a
desplazar al aspecto cultural de dichos grupos. Se recurre, entonces, al
discurso acerca de las diferencias culturales (racismo cultural), sobre la base
de la idea de la “decencia”, asociada, justamente, no solo al status sino a la
limpieza en su doble dimensión espiritual y física. Así, los decentes, son los
limpios en todo sentido.
La escena inicial de la película muestra a la protagonista (Madeinusa) en
la cocina preparando los alimentos. En seguida coge un par de bolsas plásticas
a manera de guantes. Toma, a su vez, el veneno de una bolsa y sale al exterior
para esparcirlo alrededor de la casa. Labores que son acompañadas, hasta antes
de la salida, con un canto bilingüe (quechua y español). El objeto de
esta acción es eliminar las ratas que pululan en la cercanías y que, se colige,
incursionan al interior de la vivienda. El recurso al veneno resulta eficiente
pues, casi enseguida, la muchacha repara en una rata muerta, posiblemente, en
anterior desratización; lo que indica, además, una tarea constante. Esta inicial labor de la protagonista nos permite, en
principio, establecer dos espacios físicos claramente definidos. (1) El
exterior a la casa: el de la naturaleza –andina-. (2) La casa –por extensión,
el espacio urbano andino-: el de la cultura –andina-[11].
La naturaleza andina (1) se representa en el filme fuertemente asociada, sobre
todo, a dos valores; los mismos que resultan negativos. El primero de ellos es
la suciedad (a). El constante trabajo sobre la imagen de los seres de la
naturaleza, específicamente la rata (repetida hasta en tres ocasiones a lo
largo del filme), actúa metonímicamente en relación al todo de esta. En ese
sentido, dicho espacio resulta no sólo sucio, sino infeccioso y, por lo tanto,
peligroso e, incluso, mortal para el espacio de la cultura andina (los espacios
poblados). La lucha contra la naturaleza peligrosa se entiende constante y
cotidiana al punto que se naturaliza; es decir, se la ha interiorizado como una
situación normal, adquiriendo valores positivos: la suerte (echar el veneno
alrededor de la casa le trae suerte a Madeinusa: evita que los piojos fastidien
su cabello). Sin embargo, dicha positividad en realidad es planteada como negativa,
ya que al establecer una relación entre naturaleza y cultura, al valorar
positivamente la suciedad de aquella en esta, demuestra que ambas poseen una
dinámica similar, que son parte de un solo mundo (el andino). Volveremos sobre
este punto más adelante. El segundo valor, es la inmensidad (b). El espacio
andino es representado como inmenso, inabarcable (el camión “El mudo”
recorriendo la vasta puna andina, con unas inalcanzables montañas al fondo, en
un camino apenas reconocible; Salvador caminando con Madeinusa detrás ante un
paisaje similar). En esa inmensidad la cultura andina (el ser humano, el sujeto
andino que la conforma) es un elemento no sólo rodeado por la naturaleza, sino,
en realidad, inmerso en esta (Manayaycuna inmersa en la geografía andina, sin
rutas establecidas para alcanzarla, sin comunicación con el exterior). Como
veremos a continuación –y como mencionamos líneas atrás-, este vínculo, permite
entender el hecho de que las características de la naturaleza incidan en la
cultura. Así, la cultura andina sería, sino inmensa, sí sucia, infecciosa,
peligrosa, mortal. La lógica del determinismo geográfico anima esta percepción. Los sujetos que habitan un espacio adquieren
finalmente las características de este; en otras palabras, las características
de la cultura se comprenden en función a la geografía que las determina.
Observamos, entonces, como ambos valores de la naturaleza andina se
complementan. Esta resulta inmensa y sucia. Como mencionamos esta suciedad no
es sólo espacial, sino que se condice con una suciedad material y moral en la
cultura andina (2). Es material (a) en tanto a lo largo del filme se reiteran
imágenes de la suciedad al interior del espacio urbano andino. Bastaría recordar
el constante zumbido de moscas, como en la escena inicial donde acompañan a
Madeinusa mientras prepara el veneno para ratas; la toma en primer plano donde
una vaca defeca y/u orina, mientras en un segundo plano, Madeinusa, en cuatro
patas, cual animal, se acerca a la habitación-prisión de Salvador; la limpieza
de piojos; el hecho de cocinar en el mismo espacio donde se guarda el veneno; o
la escena en la cual Madeinusa resalta el color de los ojos de Salvador (“Son
más claritos, ¿vistes? Como en las revistas”), a la vez que su hermana Chale le
restrega la opacidad los suyos (“Y los tuyos del color de tu misma caca”). De
otro lado, el filme incide en la suciedad moral (b) que sería connatural a la
cultura andina. En ese sentido, la figura del alcalde es emblemática. Don Cayo
Machuca representa dos poderes: el político (alcalde) y, temporalmente, en
ausencia de la Iglesia
–no existe sacerdote en el pueblo-, el religioso (mayordomo de la fiesta). Es
decir, representa el orden que regula la cultura andina antes, durante y
después del Tiempo Santo. Este personaje es configurado como un sujeto inmoral
que rompe el único tabú reconocido como universal: el incesto). La analogía con
el orden de la naturaleza es evidente, pues la suciedad moral de este sujeto se
asemeja a la suciedad material de los seres de aquella. Así, como estos, aquel porta
infecciones, es peligroso y se colige que su accionar podría traer mortandad. Sin
embargo, tales características, al igual que en el caso de la naturaleza, no
son consideradas extrañas sino naturales, interiorizadas hasta convertirse en
parte del acontecer cotidiano. Así el alcalde, tomando en consideración los
roles desempeñados en Manayacuna, metonimiza al pueblo íntegro y, por extensión
a la cultura andina. El orden de esta cultura infecciosa debe recibir el mismo
trato que se otorga a la naturaleza infecciosa: su exterminación. Madeinusa “extermina”
a su padre haciéndole tomar una sopa (caldo de gallina), la cual prepara con
las manos enguantadas, empleando el mismo veneno usado para las ratas y
entonando la misma canción. Es decir, el alcalde, garante del orden (político-religioso)
en Manaycuna, que representa a la cultura andina infecciosa, es eliminado. Esto
podría suponer que muerto este sujeto, el orden se reinstala en el espacio en
mención. Sin embargo, Don Cayo Machuca no es el origen ni el responsable del
“desorden” vivido en Manayaycuna, sino, simplemente, la cara más visible de
este, pues los actos que comete no son sancionados como negativos, aun cuando
son de conocimiento público (el incesto no es configurado como un acto que se
restrinja a lo privado, sino que es de dominio público y los involucrados lo
asumen como natural, cuando menos en los momentos ritualizados; tal es el caso
de la “tía” que viste a Madeinusa). Es más, el resto de pobladores actúan de
manera similar (el grupo de allegados del alcalde robando un cerdo en algún
momento de la película, acostándose con la mujer que los haya elegido). En ese
sentido, el alcalde metonimiza al poblado entero, a la cultura andina. De esta
suerte, la hazaña de Madeinusa no es un acto reparador que acaba con el sujeto
que contamina la comunidad. La muerte de Don Cayo Machuca no significa la
liberación de los pobladores del “desorden” al cual los ha conducido, sino una
condena simbólica del estado consuetudinario de las cosas en Manayaycuna, que
involucra a prácticamente casi todos los miembros del pueblo, incluyendo a la
propia Madeinusa[12]. Así, los sujetos
andinos, la integridad de los miembros de dicha cultura, compartirían la
calidad de animalidad peligrosa, infectada y que infecta todo aquello con lo
que entra en contacto, por su sola presencia, por su modus vivendi. La imagen de la rata es funcional, una vez más. Poco
después que Madeinusa retorna a casa para recuperar sus aretes, Salvador
despierta y observa, junto a él, un nido de ratas. Este transnomina a Manayaycuna.
El pueblo es en realidad un nido de ratas que posee las características ya
mencionadas. De este modo, la cultura andina se nos presenta como sucia,
infecciosa, peligrosamente portadora de una pestilencia moral y, como se verá
más adelante, mortal.
2.2. Los dos espacios
mencionados, el de la naturaleza y la cultura andina, en su doble dimensión
conforman una unidad: Los Andes (el mundo andino).
Como mencionamos estos son considerados, esencialmente, sucios. No obstante,
existe un tercer espacio que se opone a esta unidad andina; es el no-andino
(Occidental), que en el filme se identifica con Lima. Se pueden apreciar dos
perspectivas en la configuración de este. 1) La primera parte de los sujetos
andinos. A su vez tiene dos enfoques. En el primero (a), que descansa en la
focalización de Madeinusa, Lima representa la modernidad occidental; el espacio
de realización de los sueños. En el segundo (b), compartido por prácticamente
el resto de habitantes de Manayaycuna, Lima (Occidente) es un espacio
desconocido, lejano; lo que proviene de allí es, además, extraño; es decir,
Lima (Occidente) se percibe como otro mundo -geográfico y cultural-. Es un
ellos que puede hacer peligrar el nosotros. (Bastaría recordar que Salvador es
percibido no sólo como un foráneo, sino como un “extranjero”; Don Cayo Machuca se
lo hace saber: “Pocas veces han venido extranjeros por acá”, para en seguida
aclararle la incomodidad que su presencia despierta. “Pero se dio cuenta que a
mi gente no le gusta”). Este enfoque ostenta dos espacios opuestos y
excluyentes. De esta forma el mundo andino y el occidental se comprenden dentro
de una lógica binaria irreconciliable. 2) En la segunda perspectiva, la de los
sujetos occidentales, que reposa en la focalización de Salvador, Lima se
comprende bajo la misma lógica: es el opuesto de Manayaycuna; aquello que esta
no es y no podrá ser. Lima es la civilización y Manayaycuna la barbarie. Espacio
este último se configura, en un primer momento, como inaccesible (solo se llega
a través de un transporte informal); y, poco después y a lo largo de la película,
como el de la cultura andina sucia mencionada en párrafos anteriores. El
pretexto del carnaval es el epítome de esta cultura infecta e infecciosa.
2.3. Las aproximaciones de Bajtin
(1988) al carnaval permiten, en primera instancia, comprender el cronotopo[13]
representado en el filme. En el carnaval se puede observar una inversión del
mundo que descansa en la suspensión de las normas reguladoras de la sociedad y
en la instalación de un desorden –ritualizado- que parodia elementos del orden
cotidiano; desorden que permite renovar el mundo. La fiesta, entre otros
elementos, juega, en este fenómeno, el papel de medio de expresión de dicho
estado. Sin embargo, la misma suspensión del orden implica un espíritu
inclusivo que difumina, en ocasiones hasta desaparecerlas, las barreras
sociales del acontecer ordinario. Así, el carnaval incluye, incluso, a quienes
desearían mantenerse alejados. El caso del carnaval representado en Madeinusa se comprende, en una primera
lectura, al interior de la dinámica explicitada por Bajtin; sin embargo, presenta
particularidades que construyen un carnaval con sentidos muy distintos. 1) Lo distintivo
de la festividad en Manayacuna es la fusión de periodos ritualizados que,
tradicionalmente, son sucedáneos y no simultáneos. Como Bajtín lo entiende
el carnaval es una fiesta popular de
carácter mundano (pero no por ello exento de ritualidad), donde el aspecto
corporal prima a lo largo de sus manifestaciones. Periodo que, además de
renovar el mundo en la instalación de un aparente desorden, antecede y prepara
a la humanidad para la celebración de la cuaresma. Esta última se comprende
como una fiesta religiosa, oficial, donde es el componente espiritual del ser
humano el que se actualiza. En el filme las
manifestaciones rituales en el breve periodo de festividad religiosa (elección
de la virgen del año, la procesión a través del pueblo y alrededores, la misa
al comenzar la tarde), no son más que los preparativos para la instalación del
esperado “Tiempo Santo”. Al producirse la muerte ritual de Cristo (tres de la
tarde del viernes santo) el formato del carnaval da principio. En ese sentido,
dicha simbiosis de periodos rituales manifiesta una percepción de la
religiosidad andina: el periodo tradicionalmente más reflexivo en el calendario
católico, el “Tiempo Santo” (de las 3:00 p.m. del viernes santo a las 6:00 a.m.
del domingo de resurrección) es, en realidad, para esta cultura andina, la ocasión
esperada para dejar fluir el cuerpo, en una orgía estésica que no conoce
reparos. Así, la religiosidad andina construida a lo largo del filme es una
religiosidad de corte terreno, sin capacidad de abstracción, asociada al placer
inmediato. Lo que recuerda la vieja división medieval del espíritu como morada
del bien y el cuerpo como morada de lo maléfico. Con la diferencia que los
participantes de esta celebración entienden, entonces, la religión de esta
última manera. La mitad inferior del cuerpo se asocia, justamente, a lo
terreno; y su satisfacción a través del placer al pecado. Esta predilección del
hombre andino por lo corporal, al punto de convertirlo en lo más resaltante de
su religiosidad, renueva rancios estereotipos coloniales. Altuna (2002) ha
reparado en estos. Sobre la base del estudio del discurso de los caminantes en
la colonia establece los siguientes acerca del conjunto de la comunidad
indígena: “la cobardía, el ánimo vil, la propensión a la mentira, la crueldad,
el falso testimonio, el disimulo, la deshonestidad, el vicio de la borrachera,
la promiscuidad que deriva del tipo de vivienda, la suciedad, el
amancebamiento, el adulterio, la
sodomía, el afán pleitista” (110). Además –y acá se establece con mayor
claridad la relación con el carnaval representado en Madeinusa-, el indígena es
caracterizado como “humilde, cobarde, bajo de ánimo, carente de honor, paciente
y dado a tres vicios; la lujuria, la embriaguez
y el hurto” (173)[14].
Estos vicios mencionados por Altuna se encuentran notoria y constantemente
presentes en la configuración de la religiosidad en el carnaval de Manayaycuna.
Así, al invertirse los papeles, al ser el carnaval el periodo culminante de
este corto ciclo religioso, el peso de la religiosidad reside en el desorden
asociado a la libertad irrefrenable de lo corporal, expresado a través de los
vicios en mención. A quién se rinde devoción en el “Tiempo santo” no es a
Cristo ni a su muerte, sino a la oportunidad de dejar decir y hacer al cuerpo.
La religiosidad andina no es más que una religión de lo terreno, del cuerpo, de
la mitad inferior de este, del placer desmedido, del vicio, del pecado[15].
El incesto en el filme ilustra esta percepción de la religión. Como se mencionó
en el parágrafo 2.1. su práctica no es asumida como un evento inusual, sino
como el esperado en el periodo ritual, de conocimiento no sólo privado (las
hijas y el padre), sino público (la tía que avisa al padre de la desfloración de
la hija). Podemos conjeturar que el carnaval permite exteriorizar, explicitar
una forma de ver el mundo, reprimida el resto del tiempo, pero cuyos atributos,
observamos, emergen sintomáticos. Así, la verdadera condición de la cultura
andina aparece en toda su magnitud en el carnaval: sucia tanto moral como
materialmente.
2) El rasgo excluyente del carnaval representado es sintomático, y
simboliza el carácter hermético de la cultura andina. Son dos los personajes
excluidos del carnaval: (a) Salvador (“el extranjero”), quien proviene un
universo cultural distinto (un ellos); y (b) una señora no identificada
(posiblemente viuda o madre soltera), que sí pertenece al universo cultural
andino. En el filme los sujetos de dicho universo refuerzan su identidad a
través de un doble proceso que implica establecer relaciones de diferencia y/o
semejanza con sujetos que se encuentran ubicados en el exterior o el interior de
su cultura. En el caso (a) las relaciones se establecen exclusivamente a través
de diferencias, lo cual implica un desconocimiento con aquello que porta o
representa el sujeto foráneo; además, del desinterés por establecer relaciones
comunicativas. De esta manera, Don Cayo Machuca, identifica a Salvador con esta
posición a poco de conocerlo (“Pocas veces han venido acá extranjeros”); en
seguida, terminará de excluirlo del carnaval negándole el permiso a participar
de él, encerrándolo con engaños, negándose a oír cualquier argumento. Salvador
(Lima, Occidente) no puede participar de la festividad, pues su presencia
instala un elemento foráneo que puede desequilibrarla. Esta presencia, la
mirada que esta porta puede comprenderse como la sanción moral de Occidente.
Esto se entiende porque ambos espacios culturales (Lima-Occidente y
Manaycuna-Andes) son opuestos e irreconciliables[16]. La
cultura occidental -y su moral- (la correcta, la decente, la limpia, la
salvadora) no podría soportar -y de hecho no lo hace- a la cultura andina -y su
“moral”- (la incorrecta, la indecente, la sucia, la condenada). Se proponen
como culturas materialmente distintas; inmersas en una misma línea histórica –la
que se instala desde Occidente por cierto-, se hallan dispuestas en fases de
desarrollo distintas; han vivido en ritmos históricos diversos. Una de ellas
–la propia Occidente- se incluye en la modernidad, mientras que la otra –la
andina- entraña muchas rémoras que la ubican a caballo entre la pre-modernidad
(el carnaval excesivo, el incesto consentido) y una modernidad insuficiente (la
suciedad que portan las moscas, la grabadora que causa una impresión
injustificable en Madeinusa, la falta de teléfono, la falta de una carretera
que conduce al pueblo, en otros hechos). En el caso (b), la señora a quien se
le arrebatan pertenencias (un cerdo) frente a su hijo pertenece al mundo andino;
sin embargo, se encuentra en un posición estamental de poco prestigio, al ser,
como mencionamos, posiblemente o una viuda o una madre soltera. Este sujeto
constituiría una anomalía en dicho espacio, pues se configura como un wakcha[17]. No
estaría totalmente integrada a Manayacuna, lo cual explicaría los abusos
cometidos contra su persona. Sin embargo, reparamos que la función del hurto
del cerdo es la de revelar la verdadera naturaleza del carnaval en mención,
pues este permite no sólo el exceso corporal (propuesto como un fin colectivo)
sino la oportunidad de satisfacer ambiciones individuales (el robo del cerdo)
en contra de sujetos desamparados. (Se incide en esta función al mostrar,
inmediatamente después del ritual de las corbatas, nuevamente a la señora
llorando inconsolablemente mientras despluma un ave de corral). Así, la cultura
andina no repara en atacar a sus propios miembros, sean mujeres o niños desvalidos.
2.4. El carácter hermético del
carnaval en Madeinusa se complementa
con el sentido de la práctica del incesto: la reproducción endogámica de la
cultura andina conlleva a su propia
muerte. En sentido estricto, en el mundo andino una relación endogámica no
permite reciprocar con otras familias; por lo tanto, no se establecen alianzas
que permitan ampliar el círculo familiar, extender el circuito de reciprocidad.
Esta práctica tendría dos posibles efectos. 1) El primero, dado su carácter
endogámico, aseguraría la reproducción de la cultura, a través de la negación
del contacto con cualquier otra (Don Cayo Machuca
y la quema del cajón con todo aquello que representa no solo a la madre ausente
sino a Lima). 2) El segundo, que se desprende del primero, se entiende como,
justamente, la muerte de la cultura. Una cultura que no se comunica, que se
retrotrae sobre sí misma, se restringe a un marco atemporal, el de su propio desarrollo
histórico, que al ser, como se colige del filme, sobre todo, circular, se
convierte en ahistórico. Algunas escenas ilustran dicho estado. En una de ellas
se observa a Madeinusa asombrada ante la grabadora de voz que Salvador exhibe
desde su prisión en el establo; al punto que la muchacha repite las funciones
del aparato, mostrando falta de contacto con y desconocimiento de la tecnología (contradictorio
por cierto pues en Manayaycuna se conocen los equipos de sonido y las cámaras
fotográficas). En otra, el alcalde informa a Salvador de la falta de teléfono
en el pueblo, de la incomunicación en que se encuentran. Así, la cultura andina al confrontarse con otras culturas
–Occidente exactamente- ubicadas en un estadio histórico más desarrollado (la
película incide también en tema del “desarrollo” y del “subdesarrollo”[18]), es
superada por estas. Si sus miembros se arriesgan a introducirse en el espacio
del otro desconocido serán devorados, digeridos, excretados; convertidos es
deshechos humanos (“Lima te va a hacer mierda” le advierte Salvador a Madeinusa:).
El encuentro intercultural en el espacio moderno significa la muerte para la
cultura ahistórica. En ese sentido, una cultura hermética por decisión propia,
como se representa a la andina, se condena a muerte. La historia la rebasa.
2.5. De otro lado, el sujeto occidental que
ingresa al espacio geográfico y cultural del ande sufre un efecto mucho más
trágico: la desaparición. Lo único que resta de Salvador al final de su periplo
indeseado por el pueblo de Manayaycuna, después de su cruzada contra el orden
imperante en este es su grabadora de voz y su cámara fotográfica, convertidas
ambas en presentes para la virgen del pueblo. Estos dos artefactos son,
entonces, resemantizados, ofrendados a la virgen, así como posiblemente también
Salvador ha sido ofrendado al mundo andino. En otras palabras, de nada sirve la
modernidad que representan o puedan portar los sujetos occidentales en el inmenso
y sucio mundo andino, este termina desapareciéndolos hasta la muerte simbólica
y, posiblemente, material. (El final “abierto” de la historia de Salvador, su
desaparición sugiere vigorosamente la posibilidad de su muerte). Así, Salvador,
el sujeto occidental, descubre muy tarde (al ser acusado del asesinato de Don Cayo
Machuca) que toda esa amalgama de desorden, a pesar de la posibilidad de
gradientes (la Madeinusa
[“Hecha en Estados Unidos”] que desea conocer Lima-Occidente), conforma una
sola unidad; una unidad espacial y cultural, un espacio de naturaleza salvaje
por oposición a la urbe civilizada, donde todo sujeto occidental que ingrese
desaparecerá; una especie de vorágine inexorable.
2.6. Resta un punto más. El peligro que
representa la cultura andina para la occidental no parece restringirse sólo a
la desaparición de inusuales e incautos visitantes, sino a las consecuencias
que su movilidad podría traer. En ese sentido, la infección que porta puede –y
de hecho lo hace en el filme- extenderse hasta el propio espacio de la cultura
occidental: los andinos migran; la andina, infecta y esquizofrénica Madeinusa
cumple finalmente sus deseos: viaja a Lima[19].
3. A modo
de conclusión y recomendaciones
3.1. Madeinusa forma parte del conjunto de representaciones que
constituyen el llamado andinismo (Starn, Ob. cit.). El filme es una
manifestación de la ideología dominante que actualiza una visión reduccionista
de los Andes; la complejidad de la sociedad andina es homogenizada y
esencializada. No extraña entonces la persistencia de una lógica binaria que
sitúa a la sociedad andina –específicamente al sector indígena-quechua, que
encarna la totalidad de esta- fuera del tiempo, en una realidad ahistórica, de
espaldas a la modernidad, al punto que no se halla muy alejada de la pre-modernidad.
De allí, la constante incomprensión y/o desconocimiento, por propia decisión,
de los valores asociados a la modernidad. De allí, la comprensión de la serie
de dicotomías que construyen el sentido de la película: cultura occidental –
cultura andina; modernidad – pre-modernidad (en el mejor de los casos
modernidad tangencial); Lima (Occidente) – Manayaycuna (Andes); costa – sierra, espíritu – cuerpo; entre otras. Dicotomías
que exigen del espectador una comparación donde la cultura occidental lleva las
de ganar, pues el filme la ofrece como equivalente de civilización, por
oposición a la andina que se encasilla en la barbarie irredimible. En
consecuencia, estamos ante un discurso que porta una ideología explícitamente
etnocéntrica y racista.
3.2. La comprensión de los complejos
sentidos que producen los textos artísticos -sea cual sea su soporte material- es
imposible sin entender la unidad que conforman sus componentes éticos y
estéticos. Reparar en la relación entre ambos permite esclarecer las ideologías
presentes en las manifestaciones artísticas y debe ser complementado con el
estudio de las implicancias que acarrean la posición social de los artistas. Este
es un paso previo para demandar no “verdad”, sino responsabilidad en el
tratamiento del referente, pues la ideología dominante que actualizan películas
como Madeinusa no hace más que
justificar las diversas violencias que se ejercen contra el heterogéneo mundo
andino. Todo discurso es ideológico, sea de manera manifiesta o latente, sea la
intención del enunciador consciente o inconsciente. Entonces, debe ser
analizado, interpretado, la ideología explicitada y la responsabilidad del
artista asumida.
3.3. A pesar de la experiencia
traumática que se inscribió en la sociedad peruana durante y tras el periodo
álgido de la guerra interna (1980-1992), que permitió a gran parte de nuestra intelligentsia advertir las inmensas
diferencias que existían entre el mundo andino contemporáneo y sus referencias
librescas, la percepción del otro andino, para un amplio y heterogéneo sector de
artistas peruanos no parece haber cambiado gran cosa. De tal manera, que las
representaciones que el andinismo denunciaba y que se suponían sino superadas
sí en crisis (los Andes bárbaros ya no parecían posibles en pleno siglo XXI) se
han renovado, al punto que los Andes aún continúan siendo comprendidos como
eran en los 70 (ahistóricos).
3.4. Así, discursos como el de Madeinusa permiten y alientan, a través
de los medios de comunicación masivos (pensemos en el cine), la pervivencia -e
incluso posiblemente la naturalización- de imágenes sobre los Andes que se
creían superadas. Dichos discursos median la perspectiva de los sectores
hegemónicos del país. Estos, a pesar de haber perdido explicitud en sus
representaciones (es casi inaudito imaginarse a alguien haciendo apología del etnocentrismo
y/o del racismo), han mimetizado su ideología en discursos aparentemente
apolíticos, pero no aideológicos. En ese sentido, la ideología dominante no se
rinde, siempre acierta con alguien que pueda simbolizar el real para garantizar
su propia continuidad. Sin embargo, el fantasma siempre retorna; el síntoma
siempre aflora.
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[1] A lo largo del artículo usaremos el término andino,
aunque estemos, en realidad, refiriéndonos al mundo indígena (quechua para ser
más exactos), puesto que el filme propone una imagen homogénea y contemporánea
del ande. Mundo andino y mundo indígena serían sinónimos, aun cuando se eviten
ambos términos. Ciertamente la realidad es mucho más compleja, pero apelar a
esta equivalencia nos permite comprender mejor las propuestas y alcances de
este filme.
[2] Bourdieu y Passeron
(2001), sobre la base del estudio del sistema de enseñanza moderno, establecen
el siguiente postulado acerca de esta categoría: “Todo poder de violencia
simbólica, o sea, todo poder que logra imponer significaciones e imponerlas
como legítimas disimulando las relaciones de fuerza en que se funda su propia
fuerza, añade su fuerza propia, es decir, propiamente simbólica, a esas
relaciones de fuerza” (15). De tal manera que la violencia se ejerce
materialmente (la estructural y la política) coexiste y se complementa con la
que utiliza medios más refinados (la simbólica). Esta última no es percibida
con claridad –quizá a lo más intuida-. La educación primero y ahora los mass media juegan un rol importante en
el ejercicio de la violencia simbólica, pues encubren constantemente las
relaciones de dominación al interior de las sociedades.
[3] Zizek entiende
la ideología “en tanto matriz generativa que regula la relación entre lo
visible y lo no visible, entre lo imaginable y lo no imaginable, así como los
cambios producidos en esta relación” (2004: 7). Cabe anotar que el campo de la
ideología no es homogéneo. Eagleton (1997) anota la existencia de ideologías
dominantes y las de oposición. Además, anota la insuficiencia de las
aproximaciones a tal categoría que solo tomen en cuenta los sistemas de creencias
conscientes y bien articuladas, por lo que se recupera el interés por las dimensiones
afectiva, inconsciente, mítica o simbólica de la ideología. En ese sentido, las
ideologías usan mecanismos como unificación, identificación espuria, naturalización,
engaño, autoengaño, universalización y racionalización en aras de legitimarse.
En el caso de la dominante, si bien su impulso primero tiende a identificar y
homogenizar, su carácter fragmentado y desarticulado produce constantes
contradicciones en su interior que debe negociar incansablemente con los
intereses en conflicto, proponiendo alguna resolución mítica o imaginaria.
[4] Los mundos posibles se crean sobre la base del
principio de verosimilitud. De tal manera que su constitución sigue las reglas
que gobiernan la organización de mundo real, lo que no implica que el mundo
representado sea una copia fiel del mundo real, sino un mundo distinto,
autónomo; en otras palabras, un mundo de ficción. En cuando al referente, en
sentido extenso, se refiere a la realidad extralingüística a la que remite el
componente lingüístico de la obra literaria.
[5] En realidad, dicho vínculo resultar bastante polémico,
pues las teorías de la ficción contemporáneas han contemplado diversas
relaciones entre referente y referido. Para una muestra de estas ver: Garrido
Domínguez (1997) y Dolezel (1999).
[6] Dos textos ya clásicos para entender estas
aproximaciones son para el caso latinoamericano el libro de Ángel Rama, La ciudad Letrada, y para el caso
peruano el de Efraín Kristal, Una visión
urbana de los Andes. Remitimos a ambos para quien desee ahondar en el tema.
El caso del racismo cultural merece que nos detengamos en él. Callirgos (1993),
reseña los aportes de Jones, de tal manera que se distinguen tres tipos
racismo, donde el cultural involucra a los otros dos. “El primero […] es el
racismo individual, el cual es definido como un prejuicio, una actitud sobre la
raza, que permite conductas discriminatorias. El segundo es el racismo
institucional, referido a políticas institucionales que restringen las
oportunidades de la gente. El tercero es el racismo cultural, que incluye elementos
de los anteriores, y puede ser definido como una expresión individual y/o
institucional de la superioridad de una herencia cultural sobre otra(s) de
otra(s) raza(s)” (141-142). Es patente que el caso del racismo cultural permite
entender el caso peruano de las aproximaciones elaboradas desde la urbe sobre
los Andes.
[7] Entendemos por representación al signo, sea cual sea
su extensión y su soporte material, que se refiere directamente a un elemento
de la realidad, sea este abstracto o concreto.
[8] El artículo fue editado originalmente en inglés en
1991. La traducción en castellano se publicó al año siguiente en la revista Allpanchis,
N° 39, junto con una sección de debate acerca del mismo.
[9] Ver nota 8.
[10] Comprendemos
el etnocentrismo como la perspectiva desde la cual se estima el conjunto del
mundo, tomando como criterios de evaluación los de la propia cultura. Tal
proceso si bien es plausible de ser ejecutado por toda cultura, para el caso
del mundo contemporáneo ha establecido como eje una que se ha impuesto sobre
las otras, debido a su capacidad de ejercer violencia material o simbólica
sobre estas, además de explicar “científicamente” su primacía, estableciendo
diferenciaciones jerárquicas entre culturas (superiores e inferiores, desarrolladas
o no desarrolladas). En consecuencia, la práctica del etnocentrismo puede
también entenderse, a la manera de Samir Amín (1989), como ideología
eurocéntrica. Así, la ideología etnocéntrica a la que nos referimos es la que
tiene a Occidente como a la cultura ubicada en el estadio superior del
desarrollo de la humanidad. En el caso peruano, la perspectiva etnocéntrica va
acompañada de racismo, de allí que hablemos de ambas como componentes de una
ideología dominante. Ver nota 6.
[11] Harris (2004) entiende la cultura como “el conjunto
aprendido de tradiciones y estilos vida, socialmente adquiridos, de los
miembros de una sociedad, incluyendo sus modos pautados y repetitivos de
pensar, sentir y actuar (es decir, su conducta)” (19-20); involucra conocimientos,
creencias, arte, moral derecho, costumbres, etc. Por consiguiente, se entiende
la naturaleza como el espacio no habitado por el hombre, donde dichas normas no
existen. División que se debe a los aportes estructuralistas de Lévi-Strauss
(1970). Esta división es operativa para entender justamente la serie binaria
que construye el sentido de Madeinusa.
En segunda instancia, la cultura, siguiendo a Ricoeur, puede ser entendida como
una articulación compleja de tres niveles: 1) instrumental, que incluye al
conjunto de medios y mediaciones para la producción de bienes, de corte
meramente técnico; 2) institucional, que comprende las formas de existencia
social normativas, y que se liga a las dinámicas del poder; y 3) simbólico, que
es el que marca la sustancia de las culturas e involucra las costumbres,
tradición, referentes éticos fundamenatales, “visión del mundo”, con muchas
frecuencia claramente religiosa. Este último nivel ofrece el sentido de la
realidad y el sentido (deber/ felicidad) de la acción humana. Además, pueden
añadirse dos elementos más: la lengua y la historia (En: Extebarria, 1999).
Esta segunda definición, amplia y complementa la primera, y es a la que
apelamos cuando nos referimos a cultura andina en el texto.
[12] No obstante, una lectura más atenta lleva a reparar
en que, en realidad, el acto se inscribe dentro de otras variables. Madeinusa
no asesina al padre para vengar el incesto, sino por los aretes y lo que estos
significan: Lima. Sin embargo, tal acto porta sí un contenido de justicia desde
otra perspectiva, desde la que involucra al público. Es un acto de
identificación con este, con su mirada, hasta entonces, solidaria. Solidaridad
que se rompe en cuanto Madeinusa acusa a Salvador de la muerte de su padre.
[13] Bajtin al respecto menciona: “Llamaremos cronotopo
(literalmente, tiempo espacio) a la conexión intrínseca de las relaciones
temporales y espaciales que se expresa artísticamente en la novela. [...] Lo
que nos importa es el hecho de que expresa la inseparabilidad del tiempo y del
espacio (el tiempo como cuarta dimensión del espacio) (1981: 84-85).
[14]
Valga anotar otros estereotipos señalados esta vez por Flores Galindo (2005).
El historiador señala “El indio era el
otro, condenado al silencio, inexpresivo como las piedras y de ese cúmulo
indiferenciado que eran los campesinos, apenas se advertía la mirada, pero
vacía y sin contenido” (270). Lo que además se complementa con la mirada que
las élites construyeron sobre aquel: “El indio que habían construido era el ser resignado y pasivo o el personaje
vengativo y sanguinario. En cualquier de las dos versiones, era un mundo
aparte, excluido de la nación, más allá de las fronteras de lo civilizado”
(271).
[15] Una primera
lectura podría entender esta inversión como una práctica decolonial, Así,
supuestamente, la religiosidad corporal popular andina rompe con los márgenes
de la religiosidad espiritual oficial occidental. Sin embargo, el trabajo sobre
estereotipos mencionados impide dar este salto cualitativo. Si bien, el exceso
del cuerpo implica, entonces, la consecución del placer y, por lo tanto, su
práctica y la desaparición del pecado (“En tiempo santo no hay pecados”, se
repite constantemente la protagonista), pues el garante del orden espiritual
está muerto y ciego (una banda cubre sus ojos), hay que recordar que la
divinidad muerta no es reemplazada por una divinidad alterna, digamos quechua;
lo que privilegia el carnaval representado en Madeiunsa, como venimos sosteniendo, es el regocijo ilimitado del
cuerpo; la religiosidad entendida de tal manera.
[16] Es innegable que el texto recurre a algún elemento
que involucra a ambos espacios. El escudo peruano (mutilado por cierto) bordado
en el traje de virgen de Madeinusa, la bandera peruana en el escritorio del
alcalde podrían señalar la pertenencia a un mismo país (hablar de nación
complicaría el tema en exceso). En realidad, se manifiesta la incompatibilidad
de ambos espacios al interior de un mismo país, manifestándose el añejo tópico
de la división entre república de indios y de españoles; más
contemporáneamente, de andinos y de occidentales.
[17] Wakcha es la categoría andina para señalar el estado
de orfandad social. Quien no logra establecer lazos de reciprocidad, más allá
de la riqueza o pobreza material, es un huérfano, un pobre, un wakcha.
[18] El llamado mito del desarrollo ha funcionado como
media para establecer y legitimar un discurso diferenciador entre los diversos
países del orbe; y, en sentido amplio, entre culturas. Ver De Rivero (2001). De
otro lado, para explorar la apropiación del mito del desarrollo en el caso
andino podemos consultar Degregori (1986). Sintomáticamente, Madeinusa encubre cualquier posible
relación del mundo andino con el desarrollo, retrayéndose, como venimos
sosteniendo, a un periodo anterior a la crisis de la comprensión del ande en
los 80.
[19]
Queda por explorar la semántica del siguiente filme de Llosa, La teta asustada, donde, en inicial
lectura, se lo puede comprender como parte de un proyecto iniciado en Madeinusa y que exterioriza la mirada
hegemónica, esta vez, de los desplazados (migrantes) por el conflicto armado
interno.
