domingo, 1 de junio de 2014

Madeinusa y Andinismo (crítica)



Estimados ciberlectores, comparto un artículo sobre la película Madeinusa, publicado hace un par de años en la revista En la sala de espera n°2 (Lima, octubre de 2012, pp. 13-26). Se agradecen la lectura y la difusión. 
 

Andinismo y Madeinusa:


La pervivencia de los Andes ahistóricos*






 Jorge Terán Morveli

Universidad Nacional Mayor de San Marcos



[…] A pesar de que la película es un universo construido, tiene tantas conexiones con la realidad que, de alguna manera, es también real […] El incesto aparece en la película como un elemento más. ¿Sabías que en las altas esferas del incanato no había una mirada negativa hacia el incesto?

Claudia Llosa (entrevista de Alberto Servat)

 



0. Introducción

         Hacia el 2006, Claudia Llosa, una joven directora peruana, sorprendía a la crítica cinematográfica con una película que desarrollaba el viejo tópico del mundo andino, específicamente el mundo indígena[1]. Bajo el llamativo título de Madeinusa, el film era presentado a diversos festivales, concitando el interés y el aplauso del público y de la crítica especializada, al ofrecer un notable manejo de las técnicas fílmicas, un atrayente guión y una sobresaliente actuación de su protagonista. Méritos que le permitieron hacerse de diversos premios en festivales internacionales de cine -Rótterdam, Málaga, Mar del Plata y Lima, entre otros-. Una vez estrenada en Lima, la película despertó polémica y, desde entonces, ha merecido algunos comentarios y reflexiones en el circuito de la crítica cinematográfica y en el académico. El punto central sobre el que se discutió fue el de la representación del mundo andino como un espacio geográfico-cultural exótico y salvaje. Las posiciones encontradas, básicamente, se pueden agrupar en dos argumentos:

1) La representación contenida en la película ejerce violencia simbólica[2] contra el mundo andino (Sánchez León, 2006; Vivas, 2006; Zevallos, 2006; Medina, 2007; Ubilluz, 2009). Esta lectura se comprende en el marco de las ideologías[3] contenidas en todo producto cultural (literatura, cine, teatro, televisión, etc.), donde este juega un rol  fundamental en la reproducción, justamente, de las ideologías dominantes o en la posibilidad de constituir ideologías alternativas, posiblemente subalternas. Se reconoce el carácter ficcional de estos discursos; no obstante, la relación que establecen con referentes violentados, convierten a estos discursos, a estas representaciones, no sólo en artefactos estéticos, sino en actos éticos. Es decir, se incide en el contenido ético del texto estético Madeinusa.

2) La representación del mundo andino propuesta en la película es, sobre todo, ficción; por lo tanto, buscarle alguna relación determinante con el referente es poco menos que atentar contra la libertad de creación del artista (cinematográfico, literario, plástico, etc.) (Bedoya, 2006; Benavente, 2006; Delgado 2006). De tal manera que leer esta clase de textos en clave ideológica es un error pues el arte excede cualquier tipo de ideología, al ser o provocar más sensibilidades humanas universales que no se restringen a marcos ideológicos. Lo contextual es apenas un pretexto para contar una historia que porta valores aterritoriales. Así, Madeinusa es, en principio, un artefacto estético cuya función es entretener y, eventualmente, promover valores universales.

La primera postura repara en la violencia que recorre la sociedad peruana y que no involucra sólo los aspectos estructurales y políticos de la misma, sino, también, el simbólico. Así, la educación antes y los medios de comunicación masiva ahora, contribuyen a la permanencia de un imaginario colectivo que refrenda la continuidad de las estructuras de nuestra sociedad; de tal manera que las relaciones jerárquicas al interior de esta se pretenden naturalizadas. En un circuito que se retroalimenta –las prácticas culturales alimentan la estructura y la estructuras permiten las prácticas- los discursos masivos contienen, en su mayoría, violencia simbólica. Y el cine no puede ser una excepción.
La segunda postura apela a la separación entre mundo representado y referente[4]. Si bien el primero guarda una relación con el segundo, este lazo es funcional en tanto permite al autor (cineasta para el caso) jugar con las posibilidades que le otorga la libertad creativa. De tal manera que el mundo representado es ficcional y el referente una materia prima pasible de ser modelada en aras de la perfección estética. En ese sentido, pedirle alguna relación ética a la ficción resulta obtuso, puesto que los mundos representados son, básicamente –y casi exclusivamente- artefactos estéticos. Y esta es la única manera autorizada de disfrutarlos.
Esta segunda vía, que incide en la dicotomía ética - estética, pasa por alto las relaciones que se producen, de hecho, entre el mundo representado y sus referentes. Si bien aquel no refleja este, sí lo media. Estamos ante un fenómeno de mediación. Williams (1980) entendía las potencialidades del término “mediación” en tanto que –a diferencia del insuficiente de “reflejo”- permitía describir un proceso activo, sobre la base de un sentido general de este como acto de intercesión, reconciliación o interpretación entre elementos extraños. Así, “todas las relaciones activas entre diferentes tipos de existencia y conciencia son inevitablemente reconciliados, mediatizados” (119). El estudioso británico concebía este proceso como parte intrínseca de las relaciones al interior de la sociedad. Aclaraba: “No hemos de esperar encontrar (o encontrar siempre) realidades sociales directamente “reflejadas” en el arte, ya que pasan (a menudo o siempre) a través de un proceso de “mediación” en el cual su contenido originario es modificado” (118). De tal manera que las relaciones del arte -como producto cultural ubicado en la superestructura- con la estructura se explican a través de la mediación. De otro lado, la heterogeneidad de la sociedad permite entender las diversas perspectivas que se generan en relación a la posición social de los artistas. En ese sentido, podemos entender el arte como un producto ideológico. El texto ficcional puede no ser blanco de críticas en relación a su cercanía o lejanía con el referente real; por las “lealtades” o “traiciones” en relación a éste[5]; sin embargo, la ideología que porta sí merece ser objeto de estudio, de análisis, interpretación y crítica. Dicha ideología sí amerita interrogante.

¿Qué ideología motiva Madeinusa? Postulamos que la perspectiva manifiesta en dicho filme se inserta dentro de y actualiza una larga tradición enunciada desde la ciudad letrada que se aproxima al mundo andino a partir del racismo cultural[6]. En tal sentido, existe una ideología que cerca los Andes a través de un proceso de representación[7]; proceso al que Orin Starn –siguiendo la propuesta de Edward Said sobre el Orientalismo- denomina Andinismo. Para demostrar lo mencionado vamos a dividir nuestra investigación en tres secciones. La primera nos ofrece un recorrido por los sentidos de la propuesta de Said y la reformulación de Starn para el caso andino. En la segunda sección demostraremos la pervivencia del andinismo en Madeinusa sobre la base de la discusión de ciertos tópicos relevantes en la película. Finalmente, se propone -a manera de conclusión y recomendaciones- un breve examen de las implicancias que este tipo de discursos y continuidades acarrean.


1. Andinismo -y Orientalismo-       

Edward Said en Orientalismo (1978) repara en los discursos etnocéntricos elaborados desde Occidente sobre Oriente, a través de una larga tradición que puede, incluso, rastrearse en los primeros encuentros entre ambas culturas. Esta práctica constituye el denominado Orientalismo, definido como:

Un sistema de representaciones delimitado por toda una serie de fuerzas que sitúan a Oriente dentro de la ciencia y de la conciencia occidentales y, más tarde, dentro del imperio occidental. […] El orientalismo es en sí mismo el producto de ciertas fuerzas y actividades de carácter político. El orientalismo es una escuela de interpretación cuyo material es Oriente, sus civilizaciones, sus pueblos y sus regiones (1990: 245).

Así, a través de la historia Occidente crea tanto a Oriente como al oriental y a su mundo. Son las diversas disciplinas científicas occidentales las que constituyen Oriente y lo oriental. Esta práctica, entendida como una visión política de la realidad, tiende a establecer perspectivas binarias, donde existe un espacio conocido (Europa, Occidente, nosotros) frente a otro ajeno (Oriente, el Este, ellos). En tal sentido, esta divisoria permite la constitución y definición de Occidente. En ese proceso, Oriente es considerado un campo hermético, homogéneo, definido a priori, reducido, incluso, al estereotipo. Perspectiva, a todas luces, etnocéntrica y que establece un vínculo  irreductible –latente o manifiesto- entre conocimiento y poder.

En 1991, Orin Starn, partiendo estas propuestas acerca del Orientalismo, sobre la base de la labor de los antropólogos en relación a la reflexión acerca del mundo andino en el contexto previo al surgimiento de la violencia en los Andes peruanos durante la década de los ochenta, propuso la existencia de un fenómeno similar denominado Andinismo. Starn (1992)[8] definió a este como:

[Las] representaciones que sitúan fuera de la historia moderna a los actuales campesinos serranos. Durante el siglo XX, se han extendido a lo largo de las fronteras discursivas imágenes de la vida andina como si ésta hubiera permanecido intocada desde la época de la conquista española, para convertirse en un motivo central en los escritos de novelistas, políticos y viajeros, además de las representaciones visuales de cineastas, pintores y fotógrafos (17-18).

        Este conjunto de discursos establece dicotomías entre occidental y no-occidental, europeo y andino, costeño  y serrano, urbano y rural, occidental e indígena, moderno y tradicional, capitalista y precapitalista, cristiano y pagano, individual y colectivo. Enseguida, homogeniza, esencializa y –en muchas oportunidades- estereotipa las variables andinas, de tal modo que la heterogeneidad andina se reduce a categorías como “lo andino”, “la cosmología andina”, “la cultura andina”, etc. Así, el mundo de los Andes se comprende como una constante que se remonta, inclusive, al periodo pre-colombino. Ahora, si bien, por un lado, las actualizaciones del Andinismo pueden poseer un sentido igualitario y antirracista, por otro, persisten residuos de paternalismo y jerarquía.
         Sin embargo, tras el inicio del conflicto armado interno surgido a partir de 1980, el Andinismo, cuando menos en el campo de la antropología –menciona Starn-, entraría en crisis, pues la guerra demostró que las viejas estructuras binarias, donde las culturas eran percibidas estáticas y las identidades sólidas, no podían continuar explicando los imaginarios sociales que se manifestaron en el mundo andino.
         Si bien, el Andinismo ha sido discutido por diversos autores[9], no se ha puesto en entredicho como práctica constante al interior tanto de las representaciones realizadas desde las disciplinas científicas como de las representaciones elaboradas en general, para el caso de la sociedad peruana, desde los espacios occidentalizados (urbanos sobre todo); incluyendo, por supuesto, a los discursos producidos en las artes y los medios de comunicación masiva. En ese sentido, el Andinismo exterioriza la pervivencia de una ideología que podríamos calificar como etnocéntrica y racista[10]. De otro lado, también es cierto que generalizar dicha práctica al interior de la sociedad peruana no deja de ser un acto esencialista. Desde nuestra lectura, asumimos que el Andinismo no incluye la totalidad de las representaciones en nuestra sociedad, pero sí constituye la mayor parte de estas que son, además, las que se difunden con mayor  amplitud. Así la ideología que el Andinismo porta es asumida, por la gran mayoría de los peruanos, como natural y no como una construcción cultural.


2. Madeinusa y la pervivencia del andinismo

        Como veremos a lo largo de este apartado, el filme presenta una serie de imágenes que se inscriben al interior del andinismo. Partimos de un abreviado argumento del filme a partir de la historia de Salvador Ariendi, en vista que es su presencia y, sobre todo, su mirada las que alteran el acontecer de la familia Machuca y descubren los sentidos del pueblo de Manayaycuna (según la traducción publicitada: “pueblo al que no se debe entrar”).

2.0. Sucintamente, la historia del filme narra la llegada fortuita de Salvador, un joven limeño, al pueblo de Manayaycuna, horas previas al comienzo de las festividades por viernes santo y que se extenderán hasta el domingo de resurrección; el llamado Tiempo Santo. Debido a un huayco que afecta la carretera que lo lleva hacia su destino (Richcane y la compañía de minas Siemense), el chofer que lo conduce (“El mudo”) lo deja varado en dicho pueblo, prometiendo retornar el próximo domingo. En este pueblo encuentra a Madeinusa, elegida virgen de la festividad, quien vive en compañía de su hermana (Chale) y de su padre (Don Cayo Machuca, alcalde del pueblo y mayordomo de la festividad). Este ha sostenido relaciones incestuosas con la hermana y aguarda el Tiempo Santo para mantenerlas con Madeinusa. La madre se encuentra ausente, puesto que abandonó la casa en un pasado indefinido, rumbo a Lima. De ella, Madeinusa, tras una requisa paterna, sólo conserva unos aretes que usará, cual fetiche, durante el Tiempo Santo. Una vez descubierta la presencia de Salvador despierta reparos en la comunidad, por lo cual es encerrado, con ardides, en el establo del alcalde. Poco después se evade con suma facilidad. Se dedica, entonces, a recorrer el pueblo durante la fiesta. En determinado momento de la película mantiene relaciones sexuales con Madeinusa, quien solicita en vano que la lleve a Lima. El padre descubre el hecho –la virginidad de la hija no le fue entregada- y consuma el incesto, el cual es observado por Salvador. Este decide llevarse a la muchacha a Lima y emprenden la huida. Sin embargo, Madeinusa, en medio de esta, decide retornar en busca de los aretes, arrebatados por el padre instantes previos a  la consumación del incesto. Estos han sido destruidos por su progenitor, lo que acarreará su muerte, pues la muchacha aprovechará su borrachera para envenenarlo. Cuando Salvador vaya en su búsqueda, Madeinusa y Chale lo acusarán de haberlo asesinado. Finalmente, conducida por “el mudo”, la muchacha inicia el viaje a Lima.

2.1.    Reiteradas escenas a lo largo del filme configuran a lo andino como un espacio marcado por la suciedad. Dicha configuración, sin embargo, no se restringe solo al espacio físico sino que, como veremos, se extiende a la moral practicada por sus ocupantes. Es decir, estos poseerían una suciedad moral acorde con la suciedad material del lugar que habitan. Esta mirada no es reciente en los discursos urbanos sobre el mundo andino. Kristal (1991) ha reparado en la tradición de estas representaciones sobre el mundo andino elaboradas desde los espacios urbanos, sobre la base del estudio del indigenismo primitivo. Una serie de estereotipos se han ido constituyendo a lo largo de siglos, articulada en una categoría macro que podemos denotar como la oposición entre civilización y barbarie. Entre los muchos elementos que articulan esta oposición el discurso sobre la higiene es fundamental. De la Cadena (2004), partiendo del caso del indigenismo cusqueño de los años veinte del siglo pasado, señala que la élite involucrada no ostentaba claras diferencias a nivel fenotípico con los sectores indígenas, por lo que el criterio de diferenciación se va a desplazar al aspecto cultural de dichos grupos. Se recurre, entonces, al discurso acerca de las diferencias culturales (racismo cultural), sobre la base de la idea de la “decencia”, asociada, justamente, no solo al status sino a la limpieza en su doble dimensión espiritual y física. Así, los decentes, son los limpios en todo sentido.
La escena inicial de la película muestra a la protagonista (Madeinusa) en la cocina preparando los alimentos. En seguida coge un par de bolsas plásticas a manera de guantes. Toma, a su vez, el veneno de una bolsa y sale al exterior para esparcirlo alrededor de la casa. Labores que son acompañadas, hasta antes de la salida, con un canto bilingüe (quechua y español). El objeto de esta acción es eliminar las ratas que pululan en la cercanías y que, se colige, incursionan al interior de la vivienda. El recurso al veneno resulta eficiente pues, casi enseguida, la muchacha repara en una rata muerta, posiblemente, en anterior desratización; lo que indica, además, una tarea constante. Esta inicial labor de la protagonista nos permite, en principio, establecer dos espacios físicos claramente definidos. (1) El exterior a la casa: el de la naturaleza –andina-. (2) La casa –por extensión, el espacio urbano andino-: el de la cultura –andina-[11].
La naturaleza andina (1) se representa en el filme fuertemente asociada, sobre todo, a dos valores; los mismos que resultan negativos. El primero de ellos es la suciedad (a). El constante trabajo sobre la imagen de los seres de la naturaleza, específicamente la rata (repetida hasta en tres ocasiones a lo largo del filme), actúa metonímicamente en relación al todo de esta. En ese sentido, dicho espacio resulta no sólo sucio, sino infeccioso y, por lo tanto, peligroso e, incluso, mortal para el espacio de la cultura andina (los espacios poblados). La lucha contra la naturaleza peligrosa se entiende constante y cotidiana al punto que se naturaliza; es decir, se la ha interiorizado como una situación normal, adquiriendo valores positivos: la suerte (echar el veneno alrededor de la casa le trae suerte a Madeinusa: evita que los piojos fastidien su cabello). Sin embargo, dicha positividad en realidad es planteada como negativa, ya que al establecer una relación entre naturaleza y cultura, al valorar positivamente la suciedad de aquella en esta, demuestra que ambas poseen una dinámica similar, que son parte de un solo mundo (el andino). Volveremos sobre este punto más adelante. El segundo valor, es la inmensidad (b). El espacio andino es representado como inmenso, inabarcable (el camión “El mudo” recorriendo la vasta puna andina, con unas inalcanzables montañas al fondo, en un camino apenas reconocible; Salvador caminando con Madeinusa detrás ante un paisaje similar). En esa inmensidad la cultura andina (el ser humano, el sujeto andino que la conforma) es un elemento no sólo rodeado por la naturaleza, sino, en realidad, inmerso en esta (Manayaycuna inmersa en la geografía andina, sin rutas establecidas para alcanzarla, sin comunicación con el exterior). Como veremos a continuación –y como mencionamos líneas atrás-, este vínculo, permite entender el hecho de que las características de la naturaleza incidan en la cultura. Así, la cultura andina sería, sino inmensa, sí sucia, infecciosa, peligrosa, mortal. La lógica del determinismo geográfico anima esta percepción. Los sujetos que habitan un espacio adquieren finalmente las características de este; en otras palabras, las características de la cultura se comprenden en función a la geografía que las determina.
Observamos, entonces, como ambos valores de la naturaleza andina se complementan. Esta resulta inmensa y sucia. Como mencionamos esta suciedad no es sólo espacial, sino que se condice con una suciedad material y moral en la cultura andina (2). Es material (a) en tanto a lo largo del filme se reiteran imágenes de la suciedad al interior del espacio urbano andino. Bastaría recordar el constante zumbido de moscas, como en la escena inicial donde acompañan a Madeinusa mientras prepara el veneno para ratas; la toma en primer plano donde una vaca defeca y/u orina, mientras en un segundo plano, Madeinusa, en cuatro patas, cual animal, se acerca a la habitación-prisión de Salvador; la limpieza de piojos; el hecho de cocinar en el mismo espacio donde se guarda el veneno; o la escena en la cual Madeinusa resalta el color de los ojos de Salvador (“Son más claritos, ¿vistes? Como en las revistas”), a la vez que su hermana Chale le restrega la opacidad los suyos (“Y los tuyos del color de tu misma caca”). De otro lado, el filme incide en la suciedad moral (b) que sería connatural a la cultura andina. En ese sentido, la figura del alcalde es emblemática. Don Cayo Machuca representa dos poderes: el político (alcalde) y, temporalmente, en ausencia de la Iglesia –no existe sacerdote en el pueblo-, el religioso (mayordomo de la fiesta). Es decir, representa el orden que regula la cultura andina antes, durante y después del Tiempo Santo. Este personaje es configurado como un sujeto inmoral que rompe el único tabú reconocido como universal: el incesto). La analogía con el orden de la naturaleza es evidente, pues la suciedad moral de este sujeto se asemeja a la suciedad material de los seres de aquella. Así, como estos, aquel porta infecciones, es peligroso y se colige que su accionar podría traer mortandad. Sin embargo, tales características, al igual que en el caso de la naturaleza, no son consideradas extrañas sino naturales, interiorizadas hasta convertirse en parte del acontecer cotidiano. Así el alcalde, tomando en consideración los roles desempeñados en Manayacuna, metonimiza al pueblo íntegro y, por extensión a la cultura andina. El orden de esta cultura infecciosa debe recibir el mismo trato que se otorga a la naturaleza infecciosa: su exterminación. Madeinusa “extermina” a su padre haciéndole tomar una sopa (caldo de gallina), la cual prepara con las manos enguantadas, empleando el mismo veneno usado para las ratas y entonando la misma canción. Es decir, el alcalde, garante del orden (político-religioso) en Manaycuna, que representa a la cultura andina infecciosa, es eliminado. Esto podría suponer que muerto este sujeto, el orden se reinstala en el espacio en mención. Sin embargo, Don Cayo Machuca no es el origen ni el responsable del “desorden” vivido en Manayaycuna, sino, simplemente, la cara más visible de este, pues los actos que comete no son sancionados como negativos, aun cuando son de conocimiento público (el incesto no es configurado como un acto que se restrinja a lo privado, sino que es de dominio público y los involucrados lo asumen como natural, cuando menos en los momentos ritualizados; tal es el caso de la “tía” que viste a Madeinusa). Es más, el resto de pobladores actúan de manera similar (el grupo de allegados del alcalde robando un cerdo en algún momento de la película, acostándose con la mujer que los haya elegido). En ese sentido, el alcalde metonimiza al poblado entero, a la cultura andina. De esta suerte, la hazaña de Madeinusa no es un acto reparador que acaba con el sujeto que contamina la comunidad. La muerte de Don Cayo Machuca no significa la liberación de los pobladores del “desorden” al cual los ha conducido, sino una condena simbólica del estado consuetudinario de las cosas en Manayaycuna, que involucra a prácticamente casi todos los miembros del pueblo, incluyendo a la propia Madeinusa[12]. Así, los sujetos andinos, la integridad de los miembros de dicha cultura, compartirían la calidad de animalidad peligrosa, infectada y que infecta todo aquello con lo que entra en contacto, por su sola presencia, por su modus vivendi. La imagen de la rata es funcional, una vez más. Poco después que Madeinusa retorna a casa para recuperar sus aretes, Salvador despierta y observa, junto a él, un nido de ratas. Este transnomina a Manayaycuna. El pueblo es en realidad un nido de ratas que posee las características ya mencionadas. De este modo, la cultura andina se nos presenta como sucia, infecciosa, peligrosamente portadora de una pestilencia moral y, como se verá más adelante, mortal.

2.2.    Los dos espacios mencionados, el de la naturaleza y la cultura andina, en su doble dimensión conforman una unidad: Los Andes (el mundo andino). Como mencionamos estos son considerados, esencialmente, sucios. No obstante, existe un tercer espacio que se opone a esta unidad andina; es el no-andino (Occidental), que en el filme se identifica con Lima. Se pueden apreciar dos perspectivas en la configuración de este. 1) La primera parte de los sujetos andinos. A su vez tiene dos enfoques. En el primero (a), que descansa en la focalización de Madeinusa, Lima representa la modernidad occidental; el espacio de realización de los sueños. En el segundo (b), compartido por prácticamente el resto de habitantes de Manayaycuna, Lima (Occidente) es un espacio desconocido, lejano; lo que proviene de allí es, además, extraño; es decir, Lima (Occidente) se percibe como otro mundo -geográfico y cultural-. Es un ellos que puede hacer peligrar el nosotros. (Bastaría recordar que Salvador es percibido no sólo como un foráneo, sino como un “extranjero”; Don Cayo Machuca se lo hace saber: “Pocas veces han venido extranjeros por acá”, para en seguida aclararle la incomodidad que su presencia despierta. “Pero se dio cuenta que a mi gente no le gusta”). Este enfoque ostenta dos espacios opuestos y excluyentes. De esta forma el mundo andino y el occidental se comprenden dentro de una lógica binaria irreconciliable. 2) En la segunda perspectiva, la de los sujetos occidentales, que reposa en la focalización de Salvador, Lima se comprende bajo la misma lógica: es el opuesto de Manayaycuna; aquello que esta no es y no podrá ser. Lima es la civilización y Manayaycuna la barbarie. Espacio este último se configura, en un primer momento, como inaccesible (solo se llega a través de un transporte informal); y, poco después y a lo largo de la película, como el de la cultura andina sucia mencionada en párrafos anteriores. El pretexto del carnaval es el epítome de esta cultura infecta e infecciosa.

2.3.    Las aproximaciones de Bajtin (1988) al carnaval permiten, en primera instancia, comprender el cronotopo[13] representado en el filme. En el carnaval se puede observar una inversión del mundo que descansa en la suspensión de las normas reguladoras de la sociedad y en la instalación de un desorden –ritualizado- que parodia elementos del orden cotidiano; desorden que permite renovar el mundo. La fiesta, entre otros elementos, juega, en este fenómeno, el papel de medio de expresión de dicho estado. Sin embargo, la misma suspensión del orden implica un espíritu inclusivo que difumina, en ocasiones hasta desaparecerlas, las barreras sociales del acontecer ordinario. Así, el carnaval incluye, incluso, a quienes desearían mantenerse alejados. El caso del carnaval representado en Madeinusa se comprende, en una primera lectura, al interior de la dinámica explicitada por Bajtin; sin embargo, presenta particularidades que construyen un carnaval con sentidos muy distintos. 1) Lo distintivo de la festividad en Manayacuna es la fusión de periodos ritualizados que, tradicionalmente, son sucedáneos y no simultáneos. Como Bajtín lo entiende el  carnaval es una fiesta popular de carácter mundano (pero no por ello exento de ritualidad), donde el aspecto corporal prima a lo largo de sus manifestaciones. Periodo que, además de renovar el mundo en la instalación de un aparente desorden, antecede y prepara a la humanidad para la celebración de la cuaresma. Esta última se comprende como una fiesta religiosa, oficial, donde es el componente espiritual del ser humano el que se actualiza. En el filme las manifestaciones rituales en el breve periodo de festividad religiosa (elección de la virgen del año, la procesión a través del pueblo y alrededores, la misa al comenzar la tarde), no son más que los preparativos para la instalación del esperado “Tiempo Santo”. Al producirse la muerte ritual de Cristo (tres de la tarde del viernes santo) el formato del carnaval da principio. En ese sentido, dicha simbiosis de periodos rituales manifiesta una percepción de la religiosidad andina: el periodo tradicionalmente más reflexivo en el calendario católico, el “Tiempo Santo” (de las 3:00 p.m. del viernes santo a las 6:00 a.m. del domingo de resurrección) es, en realidad, para esta cultura andina, la ocasión esperada para dejar fluir el cuerpo, en una orgía estésica que no conoce reparos. Así, la religiosidad andina construida a lo largo del filme es una religiosidad de corte terreno, sin capacidad de abstracción, asociada al placer inmediato. Lo que recuerda la vieja división medieval del espíritu como morada del bien y el cuerpo como morada de lo maléfico. Con la diferencia que los participantes de esta celebración entienden, entonces, la religión de esta última manera. La mitad inferior del cuerpo se asocia, justamente, a lo terreno; y su satisfacción a través del placer al pecado. Esta predilección del hombre andino por lo corporal, al punto de convertirlo en lo más resaltante de su religiosidad, renueva rancios estereotipos coloniales. Altuna (2002) ha reparado en estos. Sobre la base del estudio del discurso de los caminantes en la colonia establece los siguientes acerca del conjunto de la comunidad indígena: “la cobardía, el ánimo vil, la propensión a la mentira, la crueldad, el falso testimonio, el disimulo, la deshonestidad, el vicio de la borrachera, la promiscuidad que deriva del tipo de vivienda, la suciedad, el amancebamiento,  el adulterio, la sodomía, el afán pleitista” (110). Además –y acá se establece con mayor claridad la relación con el carnaval representado en Madeinusa-, el indígena es caracterizado como “humilde, cobarde, bajo de ánimo, carente de honor, paciente y dado a tres vicios; la lujuria, la embriaguez  y el hurto” (173)[14]. Estos vicios mencionados por Altuna se encuentran notoria y constantemente presentes en la configuración de la religiosidad en el carnaval de Manayaycuna. Así, al invertirse los papeles, al ser el carnaval el periodo culminante de este corto ciclo religioso, el peso de la religiosidad reside en el desorden asociado a la libertad irrefrenable de lo corporal, expresado a través de los vicios en mención. A quién se rinde devoción en el “Tiempo santo” no es a Cristo ni a su muerte, sino a la oportunidad de dejar decir y hacer al cuerpo. La religiosidad andina no es más que una religión de lo terreno, del cuerpo, de la mitad inferior de este, del placer desmedido, del vicio, del pecado[15]. El incesto en el filme ilustra esta percepción de la religión. Como se mencionó en el parágrafo 2.1. su práctica no es asumida como un evento inusual, sino como el esperado en el periodo ritual, de conocimiento no sólo privado (las hijas y el padre), sino público (la tía que avisa al padre de la desfloración de la hija). Podemos conjeturar que el carnaval permite exteriorizar, explicitar una forma de ver el mundo, reprimida el resto del tiempo, pero cuyos atributos, observamos, emergen sintomáticos. Así, la verdadera condición de la cultura andina aparece en toda su magnitud en el carnaval: sucia tanto moral como materialmente. 
2) El rasgo excluyente del carnaval representado es sintomático, y simboliza el carácter hermético de la cultura andina. Son dos los personajes excluidos del carnaval: (a) Salvador (“el extranjero”), quien proviene un universo cultural distinto (un ellos); y (b) una señora no identificada (posiblemente viuda o madre soltera), que sí pertenece al universo cultural andino. En el filme los sujetos de dicho universo refuerzan su identidad a través de un doble proceso que implica establecer relaciones de diferencia y/o semejanza con sujetos que se encuentran ubicados en el exterior o el interior de su cultura. En el caso (a) las relaciones se establecen exclusivamente a través de diferencias, lo cual implica un desconocimiento con aquello que porta o representa el sujeto foráneo; además, del desinterés por establecer relaciones comunicativas. De esta manera, Don Cayo Machuca, identifica a Salvador con esta posición a poco de conocerlo (“Pocas veces han venido acá extranjeros”); en seguida, terminará de excluirlo del carnaval negándole el permiso a participar de él, encerrándolo con engaños, negándose a oír cualquier argumento. Salvador (Lima, Occidente) no puede participar de la festividad, pues su presencia instala un elemento foráneo que puede desequilibrarla. Esta presencia, la mirada que esta porta puede comprenderse como la sanción moral de Occidente. Esto se entiende porque ambos espacios culturales (Lima-Occidente y Manaycuna-Andes) son opuestos e irreconciliables[16]. La cultura occidental -y su moral- (la correcta, la decente, la limpia, la salvadora) no podría soportar -y de hecho no lo hace- a la cultura andina -y su “moral”- (la incorrecta, la indecente, la sucia, la condenada). Se proponen como culturas materialmente distintas; inmersas en una misma línea histórica –la que se instala desde Occidente por cierto-, se hallan dispuestas en fases de desarrollo distintas; han vivido en ritmos históricos diversos. Una de ellas –la propia Occidente- se incluye en la modernidad, mientras que la otra –la andina- entraña muchas rémoras que la ubican a caballo entre la pre-modernidad (el carnaval excesivo, el incesto consentido) y una modernidad insuficiente (la suciedad que portan las moscas, la grabadora que causa una impresión injustificable en Madeinusa, la falta de teléfono, la falta de una carretera que conduce al pueblo, en otros hechos). En el caso (b), la señora a quien se le arrebatan pertenencias (un cerdo) frente a su hijo pertenece al mundo andino; sin embargo, se encuentra en un posición estamental de poco prestigio, al ser, como mencionamos, posiblemente o una viuda o una madre soltera. Este sujeto constituiría una anomalía en dicho espacio, pues se configura como un wakcha[17]. No estaría totalmente integrada a Manayacuna, lo cual explicaría los abusos cometidos contra su persona. Sin embargo, reparamos que la función del hurto del cerdo es la de revelar la verdadera naturaleza del carnaval en mención, pues este permite no sólo el exceso corporal (propuesto como un fin colectivo) sino la oportunidad de satisfacer ambiciones individuales (el robo del cerdo) en contra de sujetos desamparados. (Se incide en esta función al mostrar, inmediatamente después del ritual de las corbatas, nuevamente a la señora llorando inconsolablemente mientras despluma un ave de corral). Así, la cultura andina no repara en atacar a sus propios miembros, sean mujeres o niños desvalidos.

2.4.    El carácter hermético del carnaval en Madeinusa se complementa con el sentido de la práctica del incesto: la reproducción endogámica de la cultura andina conlleva a  su propia muerte. En sentido estricto, en el mundo andino una relación endogámica no permite reciprocar con otras familias; por lo tanto, no se establecen alianzas que permitan ampliar el círculo familiar, extender el circuito de reciprocidad. Esta práctica tendría dos posibles efectos. 1) El primero, dado su carácter endogámico, aseguraría la reproducción de la cultura, a través de la negación del contacto con cualquier otra (Don Cayo Machuca y la quema del cajón con todo aquello que representa no solo a la madre ausente sino a Lima). 2) El segundo, que se desprende del primero, se entiende como, justamente, la muerte de la cultura. Una cultura que no se comunica, que se retrotrae sobre sí misma, se restringe a un marco atemporal, el de su propio desarrollo histórico, que al ser, como se colige del filme, sobre todo, circular, se convierte en ahistórico. Algunas escenas ilustran dicho estado. En una de ellas se observa a Madeinusa asombrada ante la grabadora de voz que Salvador exhibe desde su prisión en el establo; al punto que la muchacha repite las funciones del aparato, mostrando falta de contacto con y desconocimiento de la tecnología (contradictorio por cierto pues en Manayaycuna se conocen los equipos de sonido y las cámaras fotográficas). En otra, el alcalde informa a Salvador de la falta de teléfono en el pueblo, de la incomunicación en que se encuentran. Así, la cultura andina al confrontarse con otras culturas –Occidente exactamente- ubicadas en un estadio histórico más desarrollado (la película incide también en tema del “desarrollo” y del “subdesarrollo”[18]), es superada por estas. Si sus miembros se arriesgan a introducirse en el espacio del otro desconocido serán devorados, digeridos, excretados; convertidos es deshechos humanos (“Lima te va a hacer mierda” le advierte Salvador a Madeinusa:). El encuentro intercultural en el espacio moderno significa la muerte para la cultura ahistórica. En ese sentido, una cultura hermética por decisión propia, como se representa a la andina, se condena a muerte. La historia la rebasa.

2.5.    De otro lado, el sujeto occidental que ingresa al espacio geográfico y cultural del ande sufre un efecto mucho más trágico: la desaparición. Lo único que resta de Salvador al final de su periplo indeseado por el pueblo de Manayaycuna, después de su cruzada contra el orden imperante en este es su grabadora de voz y su cámara fotográfica, convertidas ambas en presentes para la virgen del pueblo. Estos dos artefactos son, entonces, resemantizados, ofrendados a la virgen, así como posiblemente también Salvador ha sido ofrendado al mundo andino. En otras palabras, de nada sirve la modernidad que representan o puedan portar los sujetos occidentales en el inmenso y sucio mundo andino, este termina desapareciéndolos hasta la muerte simbólica y, posiblemente, material. (El final “abierto” de la historia de Salvador, su desaparición sugiere vigorosamente la posibilidad de su muerte). Así, Salvador, el sujeto occidental, descubre muy tarde (al ser acusado del asesinato de Don Cayo Machuca) que toda esa amalgama de desorden, a pesar de la posibilidad de gradientes (la Madeinusa [“Hecha en Estados Unidos”] que desea conocer Lima-Occidente), conforma una sola unidad; una unidad espacial y cultural, un espacio de naturaleza salvaje por oposición a la urbe civilizada, donde todo sujeto occidental que ingrese desaparecerá; una especie de vorágine inexorable.

2.6.    Resta un punto más. El peligro que representa la cultura andina para la occidental no parece restringirse sólo a la desaparición de inusuales e incautos visitantes, sino a las consecuencias que su movilidad podría traer. En ese sentido, la infección que porta puede –y de hecho lo hace en el filme- extenderse hasta el propio espacio de la cultura occidental: los andinos migran; la andina, infecta y esquizofrénica Madeinusa cumple finalmente sus deseos: viaja a Lima[19].


3. A modo de conclusión y recomendaciones

3.1.    Madeinusa forma parte del conjunto de representaciones que constituyen el llamado andinismo (Starn, Ob. cit.). El filme es una manifestación de la ideología dominante que actualiza una visión reduccionista de los Andes; la complejidad de la sociedad andina es homogenizada y esencializada. No extraña entonces la persistencia de una lógica binaria que sitúa a la sociedad andina –específicamente al sector indígena-quechua, que encarna la totalidad de esta- fuera del tiempo, en una realidad ahistórica, de espaldas a la modernidad, al punto que no se halla muy alejada de la pre-modernidad. De allí, la constante incomprensión y/o desconocimiento, por propia decisión, de los valores asociados a la modernidad. De allí, la comprensión de la serie de dicotomías que construyen el sentido de la película: cultura occidental – cultura andina; modernidad – pre-modernidad (en el mejor de los casos modernidad tangencial); Lima (Occidente) – Manayaycuna (Andes); costa – sierra,  espíritu – cuerpo; entre otras. Dicotomías que exigen del espectador una comparación donde la cultura occidental lleva las de ganar, pues el filme la ofrece como equivalente de civilización, por oposición a la andina que se encasilla en la barbarie irredimible. En consecuencia, estamos ante un discurso que porta una ideología explícitamente etnocéntrica y racista.

3.2.    La comprensión de los complejos sentidos que producen los textos artísticos -sea cual sea su soporte material- es imposible sin entender la unidad que conforman sus componentes éticos y estéticos. Reparar en la relación entre ambos permite esclarecer las ideologías presentes en las manifestaciones artísticas y debe ser complementado con el estudio de las implicancias que acarrean la posición social de los artistas. Este es un paso previo para demandar no “verdad”, sino responsabilidad en el tratamiento del referente, pues la ideología dominante que actualizan películas como Madeinusa no hace más que justificar las diversas violencias que se ejercen contra el heterogéneo mundo andino. Todo discurso es ideológico, sea de manera manifiesta o latente, sea la intención del enunciador consciente o inconsciente. Entonces, debe ser analizado, interpretado, la ideología explicitada y la responsabilidad del artista asumida.

3.3.    A pesar de la experiencia traumática que se inscribió en la sociedad peruana durante y tras el periodo álgido de la guerra interna (1980-1992), que permitió a gran parte de nuestra intelligentsia advertir las inmensas diferencias que existían entre el mundo andino contemporáneo y sus referencias librescas, la percepción del otro andino, para un amplio y heterogéneo sector de artistas peruanos no parece haber cambiado gran cosa. De tal manera, que las representaciones que el andinismo denunciaba y que se suponían sino superadas sí en crisis (los Andes bárbaros ya no parecían posibles en pleno siglo XXI) se han renovado, al punto que los Andes aún continúan siendo comprendidos como eran en los 70 (ahistóricos).

3.4.    Así, discursos como el de Madeinusa permiten y alientan, a través de los medios de comunicación masivos (pensemos en el cine), la pervivencia -e incluso posiblemente la naturalización- de imágenes sobre los Andes que se creían superadas. Dichos discursos median la perspectiva de los sectores hegemónicos del país. Estos, a pesar de haber perdido explicitud en sus representaciones (es casi inaudito imaginarse a alguien haciendo apología del etnocentrismo y/o del racismo), han mimetizado su ideología en discursos aparentemente apolíticos, pero no aideológicos. En ese sentido, la ideología dominante no se rinde, siempre acierta con alguien que pueda simbolizar el real para garantizar su propia continuidad. Sin embargo, el fantasma siempre retorna; el síntoma siempre aflora.


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[1] A lo largo del artículo usaremos el término andino, aunque estemos, en realidad, refiriéndonos al mundo indígena (quechua para ser más exactos), puesto que el filme propone una imagen homogénea y contemporánea del ande. Mundo andino y mundo indígena serían sinónimos, aun cuando se eviten ambos términos. Ciertamente la realidad es mucho más compleja, pero apelar a esta equivalencia nos permite comprender mejor las propuestas y alcances de este filme.
[2] Bourdieu y Passeron (2001), sobre la base del estudio del sistema de enseñanza moderno, establecen el siguiente postulado acerca de esta categoría: “Todo poder de violencia simbólica, o sea, todo poder que logra imponer significaciones e imponerlas como legítimas disimulando las relaciones de fuerza en que se funda su propia fuerza, añade su fuerza propia, es decir, propiamente simbólica, a esas relaciones de fuerza” (15). De tal manera que la violencia se ejerce materialmente (la estructural y la política) coexiste y se complementa con la que utiliza medios más refinados (la simbólica). Esta última no es percibida con claridad –quizá a lo más intuida-. La educación primero y ahora los mass media juegan un rol importante en el ejercicio de la violencia simbólica, pues encubren constantemente las relaciones de dominación al interior de las sociedades.
[3] Zizek  entiende la ideología “en tanto matriz generativa que regula la relación entre lo visible y lo no visible, entre lo imaginable y lo no imaginable, así como los cambios producidos en esta relación” (2004: 7). Cabe anotar que el campo de la ideología no es homogéneo. Eagleton (1997) anota la existencia de ideologías dominantes y las de oposición. Además, anota la insuficiencia de las aproximaciones a tal categoría que solo tomen en cuenta los sistemas de creencias conscientes y bien articuladas, por lo que se recupera el interés por las dimensiones afectiva, inconsciente, mítica o simbólica de la ideología. En ese sentido, las ideologías usan mecanismos como unificación, identificación espuria, naturalización, engaño, autoengaño, universalización y racionalización en aras de legitimarse. En el caso de la dominante, si bien su impulso primero tiende a identificar y homogenizar, su carácter fragmentado y desarticulado produce constantes contradicciones en su interior que debe negociar incansablemente con los intereses en conflicto, proponiendo alguna resolución mítica o imaginaria.
[4] Los mundos posibles se crean sobre la base del principio de verosimilitud. De tal manera que su constitución sigue las reglas que gobiernan la organización de mundo real, lo que no implica que el mundo representado sea una copia fiel del mundo real, sino un mundo distinto, autónomo; en otras palabras, un mundo de ficción. En cuando al referente, en sentido extenso, se refiere a la realidad extralingüística a la que remite el componente lingüístico de la obra literaria.
[5] En realidad, dicho vínculo resultar bastante polémico, pues las teorías de la ficción contemporáneas han contemplado diversas relaciones entre referente y referido. Para una muestra de estas ver: Garrido Domínguez (1997) y Dolezel (1999).
[6] Dos textos ya clásicos para entender estas aproximaciones son para el caso latinoamericano el libro de Ángel Rama, La ciudad Letrada, y para el caso peruano el de Efraín Kristal, Una visión urbana de los Andes. Remitimos a ambos para quien desee ahondar en el tema. El caso del racismo cultural merece que nos detengamos en él. Callirgos (1993), reseña los aportes de Jones, de tal manera que se distinguen tres tipos racismo, donde el cultural involucra a los otros dos. “El primero […] es el racismo individual, el cual es definido como un prejuicio, una actitud sobre la raza, que permite conductas discriminatorias. El segundo es el racismo institucional, referido a políticas institucionales que restringen las oportunidades de la gente. El tercero es el racismo cultural, que incluye elementos de los anteriores, y puede ser definido como una expresión individual y/o institucional de la superioridad de una herencia cultural sobre otra(s) de otra(s) raza(s)” (141-142). Es patente que el caso del racismo cultural permite entender el caso peruano de las aproximaciones elaboradas desde la urbe sobre los Andes.
[7] Entendemos por representación al signo, sea cual sea su extensión y su soporte material, que se refiere directamente a un elemento de la realidad, sea este abstracto o concreto.
[8] El artículo fue editado originalmente en inglés en 1991. La traducción en castellano se publicó al año siguiente en la revista Allpanchis, N° 39, junto con una sección de debate acerca del mismo.
[9] Ver nota 8.
[10] Comprendemos el etnocentrismo como la perspectiva desde la cual se estima el conjunto del mundo, tomando como criterios de evaluación los de la propia cultura. Tal proceso si bien es plausible de ser ejecutado por toda cultura, para el caso del mundo contemporáneo ha establecido como eje una que se ha impuesto sobre las otras, debido a su capacidad de ejercer violencia material o simbólica sobre estas, además de explicar “científicamente” su primacía, estableciendo diferenciaciones jerárquicas entre culturas (superiores e inferiores, desarrolladas o no desarrolladas). En consecuencia, la práctica del etnocentrismo puede también entenderse, a la manera de Samir Amín (1989), como ideología eurocéntrica. Así, la ideología etnocéntrica a la que nos referimos es la que tiene a Occidente como a la cultura ubicada en el estadio superior del desarrollo de la humanidad. En el caso peruano, la perspectiva etnocéntrica va acompañada de racismo, de allí que hablemos de ambas como componentes de una ideología dominante. Ver nota 6.
[11] Harris (2004) entiende la cultura como “el conjunto aprendido de tradiciones y estilos vida, socialmente adquiridos, de los miembros de una sociedad, incluyendo sus modos pautados y repetitivos de pensar, sentir y actuar (es decir, su conducta)” (19-20); involucra conocimientos, creencias, arte, moral derecho, costumbres, etc. Por consiguiente, se entiende la naturaleza como el espacio no habitado por el hombre, donde dichas normas no existen. División que se debe a los aportes estructuralistas de Lévi-Strauss (1970). Esta división es operativa para entender justamente la serie binaria que construye el sentido de Madeinusa. En segunda instancia, la cultura, siguiendo a Ricoeur, puede ser entendida como una articulación compleja de tres niveles: 1) instrumental, que incluye al conjunto de medios y mediaciones para la producción de bienes, de corte meramente técnico; 2) institucional, que comprende las formas de existencia social normativas, y que se liga a las dinámicas del poder; y 3) simbólico, que es el que marca la sustancia de las culturas e involucra las costumbres, tradición, referentes éticos fundamenatales, “visión del mundo”, con muchas frecuencia claramente religiosa. Este último nivel ofrece el sentido de la realidad y el sentido (deber/ felicidad) de la acción humana. Además, pueden añadirse dos elementos más: la lengua y la historia (En: Extebarria, 1999). Esta segunda definición, amplia y complementa la primera, y es a la que apelamos cuando nos referimos a cultura andina en el texto.
[12] No obstante, una lectura más atenta lleva a reparar en que, en realidad, el acto se inscribe dentro de otras variables. Madeinusa no asesina al padre para vengar el incesto, sino por los aretes y lo que estos significan: Lima. Sin embargo, tal acto porta sí un contenido de justicia desde otra perspectiva, desde la que involucra al público. Es un acto de identificación con este, con su mirada, hasta entonces, solidaria. Solidaridad que se rompe en cuanto Madeinusa acusa a Salvador de la muerte de su padre.
[13] Bajtin al respecto menciona: “Llamaremos cronotopo (literalmente, tiempo espacio) a la conexión intrínseca de las relaciones temporales y espaciales que se expresa artísticamente en la novela. [...] Lo que nos importa es el hecho de que expresa la inseparabilidad del tiempo y del espacio (el tiempo como cuarta dimensión del espacio) (1981: 84-85).
[14] Valga anotar otros estereotipos señalados esta vez por Flores Galindo (2005). El historiador señala “El indio era el otro, condenado al silencio, inexpresivo como las piedras y de ese cúmulo indiferenciado que eran los campesinos, apenas se advertía la mirada, pero vacía y sin contenido” (270). Lo que además se complementa con la mirada que las élites construyeron sobre aquel: “El indio que habían construido  era el ser resignado y pasivo o el personaje vengativo y sanguinario. En cualquier de las dos versiones, era un mundo aparte, excluido de la nación, más allá de las fronteras de lo civilizado” (271).
[15] Una primera lectura podría entender esta inversión como una práctica decolonial, Así, supuestamente, la religiosidad corporal popular andina rompe con los márgenes de la religiosidad espiritual oficial occidental. Sin embargo, el trabajo sobre estereotipos mencionados impide dar este salto cualitativo. Si bien, el exceso del cuerpo implica, entonces, la consecución del placer y, por lo tanto, su práctica y la desaparición del pecado (“En tiempo santo no hay pecados”, se repite constantemente la protagonista), pues el garante del orden espiritual está muerto y ciego (una banda cubre sus ojos), hay que recordar que la divinidad muerta no es reemplazada por una divinidad alterna, digamos quechua; lo que privilegia el carnaval representado en Madeiunsa, como venimos sosteniendo, es el regocijo ilimitado del cuerpo; la religiosidad entendida de tal manera.
[16] Es innegable que el texto recurre a algún elemento que involucra a ambos espacios. El escudo peruano (mutilado por cierto) bordado en el traje de virgen de Madeinusa, la bandera peruana en el escritorio del alcalde podrían señalar la pertenencia a un mismo país (hablar de nación complicaría el tema en exceso). En realidad, se manifiesta la incompatibilidad de ambos espacios al interior de un mismo país, manifestándose el añejo tópico de la división entre república de indios y de españoles; más contemporáneamente, de andinos y de occidentales.
[17] Wakcha es la categoría andina para señalar el estado de orfandad social. Quien no logra establecer lazos de reciprocidad, más allá de la riqueza o pobreza material, es un huérfano, un pobre, un wakcha.
[18] El llamado mito del desarrollo ha funcionado como media para establecer y legitimar un discurso diferenciador entre los diversos países del orbe; y, en sentido amplio, entre culturas. Ver De Rivero (2001). De otro lado, para explorar la apropiación del mito del desarrollo en el caso andino podemos consultar Degregori (1986). Sintomáticamente, Madeinusa encubre cualquier posible relación del mundo andino con el desarrollo, retrayéndose, como venimos sosteniendo, a un periodo anterior a la crisis de la comprensión del ande en los 80.
[19] Queda por explorar la semántica del siguiente filme de Llosa, La teta asustada, donde, en inicial lectura, se lo puede comprender como parte de un proyecto iniciado en Madeinusa y que exterioriza la mirada hegemónica, esta vez, de los desplazados (migrantes) por el conflicto armado interno.